作者簡介
中平卓馬 NAKAHIRA Takuma
中平卓馬,一九三八年生於東京,父親為知名書法家中平南谿,高中時母親靜子過世。一九五八年中平卓馬進入東京外國語大學西班牙語學系就讀,熱衷文學、電影。一九六〇年安保鬥爭時,中平卓馬成為學生自治會領袖,參與各種抗爭運動,甚至曾親自寫信給卡斯特羅支持古巴革命。畢業後中平卓馬先兼職翻譯撰稿工作,後進入新左翼刊物《現代之眼》擔任編輯,連載了寺山修司第一篇小說〈啊、荒野〉,並在東松照明建議下開設攝影專頁。一九六四年在東松撮合下,中平卓馬與神坂鐐子結婚,東松並贈中平一台Pentax相機作為賀禮,誘發中平拍照的興趣。
同樣在東松介紹下,中平卓馬結識森山大道、高梨豐。因中平、森山兩人皆住逗子,於是經常相約逗子海濱的渚飯店門口集合,出發拍照或討論作品,事實上當初決定首先刊載森山大道胎兒作品,並取名為「無言劇」的,就是中平卓馬。一九六五到一九六八年在東松照明召集下,中平卓馬、多木浩二擔任「攝影一百年-日本人攝影表現的歷史」展覽委員,此展回顧攝影傳入的一八四〇年至戰敗一九四五年的日本攝影,中平研究超過十萬張照片,心中開始萌生「攝影究竟是什麼?」這個根本問題,也因此決定與高梨豐、多木浩二創辦攝影同人誌《挑釁》,森山大道並於第二期加入。
《挑釁》的口號為「為了思想的挑發性資料」,認為攝影並非傳達情報或是解答的媒體,而是追求真實的「質問」,他們「粗劣.搖晃.失焦」風格帶給日本攝影界極大衝擊。雖然《挑釁》僅出版三期後宣告解散,但解散前出版的《先把正確的世界丟棄吧》(一九七〇年)強調「捨棄至今為止的攝影」概念,成為中平卓馬創作與論述的主軸。同年中平出版攝影集《為了該有的語言》,隔年中平以「循環:日期、場所、行為」參加巴黎青年雙年展。十一月,沖繩暴動中一名青年因照片遭誣控謀殺警察,讓中平覺悟攝影不過是充滿教唆權力的斷片。一九七三年中平卓馬發表評論集《為何是植物圖鑑》,他否定過去自己的詩意表現,在逗子海濱燒毀所有作品、筆記、底片,且過度使用安眠藥而導致知覺異常,之後有幾年時間放棄拍照。
一九七六年中平卓馬與篠山紀信於《朝日相機》共同連載〈決闘寫真論〉,重新燃起中平對攝影的慾望,但沒想到隔年《決闘寫真論》集結出版前的九月十日,中平卻因酒精中毒緊急送醫,最後造成記憶喪失。《決闘寫真論》九月二十日出版,篠山紀信從此未與中平卓馬相見。現在,喪失記憶與邏輯能力的中平卓馬,攝影行為已成為他作息般的生理行為,他依舊每天出外拍照,被稱為「變成相機的男人」。
中平卓馬對語言具高度關心,他曾不斷在成為攝影家或詩人間猶豫不決,他的攝影論至今讀來依舊前衛、深刻。一九六〇年代中平攝影論的主要論點,在於影像不是世界的表現,卻是世界的歪曲變形,他透過對影像表現的否定來否定社會與政治本身,也對將攝影視為藝術表現的「當代攝影」提出反論。一九七〇年後,中平卓馬推翻自己原有的攝影行為,認為世界不應有影像與個人視線的介入,卻只有事物本身的反視,他認為人類與世界的接點,只可能存在世界的表皮、日期與時間。中平卓馬是日本攝影史的傳奇,並不因他人生戲劇般的起伏,更因他不斷徹底推翻自己與攝影的定見,隨著時代提出充滿挑釁的新觀點。
中平卓馬於2015年9月1日在橫濱辭世,一代傳奇中成絕響。
譯者簡介
吳繼文
1955年生於南投。私立東吳大學中國文學系畢,日本國立廣島大學哲學碩士;曾任聯合報副刊編輯,時報文化總編輯,台灣商務印書館副總編輯。著有長篇小說《世紀末少年愛讀本》、《天河撩亂》,劇本《公園1999的一天》;譯有河口慧海《西藏旅行記》、井上靖《我的母親手記》、藤原新也《印度放浪》、吉本芭娜娜《廚房》、《蜥蝪》、《哀愁的預感》等多種。
第一章 無止境的視覺攫奪
所謂記錄之幻影——從記錄(document)到紀念碑(monument)
圖像學(graphism)幻想論
現代藝術的疲弊——參加第七屆巴黎青年雙年展
攝影,一日限定的現實(actuality)
第二章 日期、場所、行為
相機背負著悲觀主義(pessimism)
一九六七年六月 米開朗琪羅•安東尼奧尼導演《春光乍現》
向素樸的記錄之回歸
一九六八年六月 D.D.鄧肯的越南戰爭報導攝影
美學的崩壞
一九六八年七月 「攝影百年——日本人攝影表現的歷史」展
攝影可以讓語言復活嗎?
一九六八年九月 「Concerned Photographer」展、「世界偉大攝影家」展及其他
紀錄片今日的課題
一九七〇年一月 土本典昭導演《黨人前史》、小川紳介導演《壓殺之森》
攝影足以挑撥文字嗎?
一九七〇年三月 攝影同人誌《挑釁》
決定照片價值的東西
一九七〇年三月 美萊村虐殺事件報導攝影
相機可以盜取現實嗎?
一九七〇年四月 米開朗琪羅•安東尼奧尼導演《沙丘》
做為現實工作者的電視攝影機
一九七〇年六月 劫船犯川藤展久射殺事件電視實況轉播
不是血,是紅色的顏料
一九七〇年七月 尚-盧•高達導演《週末》、《中國女人》
作品是現實的一部分
一九七〇年八月 尚-盧•高達導演《東風》其一
作品背後不應該有高達的存在
一九七〇年九月 尚-盧•高達導演《東風》其二
做為無可迴避之姿的電影
一九七〇年十月 阿妮耶絲•瓦爾達導演《幸福》、克勞貝爾•侯夏導演《黑神與白魔》
影像黨派性的確立是可能的嗎?
一九七〇年十一月 尚-盧•高達導演《在意大利的鬥爭》
讓應然存在者得以成立
一九七〇年十一月 高達、川藤展久射殺事件電視實況轉播
詭辯的迷宮
一九七一年五月 第十屆現代日本美術展
從日期與場所的發想
一九七一年七月 新聞報導業、全共鬥、表現
從做為制度的視角逸脫是可能的嗎?
一九七二年二月 亞瑟•潘導演《我倆沒有明天》
表現總是充滿了危機
一九七二年五月 白川義員—憤怒天野著作權侵犯爭議
虛構的祭典•虛構的肉體
一九七二年七月 篠田正浩總導演《札幌冬季奧運會》
費里尼的羅馬
一九七二年九月 費德里柯•費里尼導演《費里尼的羅馬》
捆包科羅拉多峽谷
一九七二年十月 克里斯托•耶巴瑟夫「峽谷的帷幕」計畫
觀看戲劇這回事
一九七二年十一月 佐藤信編劇、導演《二月與電影》
第三章 今日,所謂觀看是什麼
為何現在還要談論爵士樂——場論序說
非洲歸來
呈現舞台、銀幕上無遮掩的直接性
做為煽動性的電影是可能的嗎
複製時代的所謂表現是什麼——關於憤怒天野—白川義員著作權案
「發現日本」——關於被禁錮之旅的意義
不管哪一個都是讓我們思考的問題——報導中具日本性的事物
後記
解說 斷定的倫理 八角聰仁